Разница между классицизмом и романтизмом. Классицизм и романтизм

Литературные направления: романтизм и классицизм 🚩 Литературные направления

Что такое классицизм с литературной точки зрения

Классицизм зародился в Западной Европе в первой половине XVII века, когда был период укрепления так называемого «абсолютизма», то есть высшей власти монархов. Идеи абсолютной монархии и порожденного ею порядка и послужили основой для классицизма. Это литературное направление требовало от авторов строгого соблюдения предписанных правил, схем, отклонение от которых считалось недопустимым.

Классические произведения четко делились на высшие и низшие жанры. К высшим жанрам относились такие, как эпопея, эпическая поэма, трагедия и ода. К низшим – сатира, комедия, басня. Главными героями произведений высшего жанра могли быть только представители благородных сословий, а также боги или герои античных мифов. Возбранялась простонародная, разговорная речь. Особенно торжественный, пафосный язык требовался при создании оды. В произведениях низших жанров, описывающих повседневную жизнь простых людей, допускалась разговорная речь, и даже жаргонные выражения.

Композиция любого произведения, независимо от жанра, должна была быть простой, понятной и лаконичной. Каждый поступок героя подлежал подробному объяснению со стороны автора. К тому же автор произведения был обязан соблюдать правило «трех единств» - времени, места и действия.

Из российских литераторов наиболее яркими представителями классицизма были А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, М.В. Ломоносов, И.А. Крылов.

На рубеже XVIII– XIX вв. после перемен и потрясений, вызванных Великой Французской революцией, в Западной Европе появилось новое литературное направление – романтизм. Его приверженцы не желали считаться со строгими правилами, установленными классицизмом. Они уделяли главное внимание в своих произведениях изображению внутреннего мира человека, его переживаний, чувств.

Основными жанрами романтизма были: элегия, идиллия, новелла, баллада, роман, повесть. В противовес типичному герою классицизма, который должен был вести себя в строгом соответствии с требованиями того общества, к которому принадлежал, герои романтических произведений могли совершать неожиданные, непредсказуемые поступки, вступать в конфликт с обществом. Наиболее известные представители русского литературного романтизма: В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев.

www.kakprosto.ru

Чем отличается классицизм от романтизма

Классицизм и романтизм – направления в литературе и искусстве. Каждому из них присущи свои принципы и средства художественной выразительности. Выясним, чем отличается классицизм от романтизма, сравнив их характерные особенности.

Общие сведения
Сравнение

Общие сведения

Классицизм исторически пришел на смену барокко. Его эпоха охватывает больше чем 150 лет. Своим рождением в XVII веке классицизм обязан французским писателям и поэтам. Ведущими представителями этого направления стали Франсуа де Малерб, Пьер Корнель, Мольер и другие. В России классицизм развился поздней – в XVIII веке. М. Ломоносов, Д. Фонвизин, А. Кантемир – имена знаменитых русских классицистов.

Российский и западноевропейский классицизм базировались на одних и тех же принципах, но в произведениях отчетливо прослеживается определенная специфика. В частности, западноевропейские классицисты опирались на искусство античности, считая его идеальным эстетическим образцом, русские же писатели чаще обращались к национальной истории.

Первые объединения представителей другого направления – романтизма (предвестником в этом случае был сентиментализм) – стали создаваться в Германии в XVIII веке. Вскоре романтизм начал распространяться в других европейских странах (Англии, Франции), а затем дошел до США и России.

Среди знаменитых романтиков следует назвать Г. Гейне, В. Гюго, Дж. Байрона, В. Жуковского, К. Рылеева. Доминирующая роль романтизма в литературе длилась недолго – порядка тридцати лет, но его значение для мировой культуры огромно.

к содержанию ↑

Сравнение

Прежде всего следует сравнить идейные установки каждого из направлений. Так, в основе классицизма лежит принцип рационализма. Разум главенствует и в общественной, и в личной жизни. Гражданский и нравственный долг стоит превыше эгоистических чувств и страстей. В произведениях классицизма разум и чувства составляют основной конфликт, и разум непременно одерживает победу.

Романтизм высшей ценностью признает внутренний мир, индивидуальность человека. В противостоянии «общество – личность» акценты смещаются в сторону личности, самодостаточной, чувствующей, жаждущей свободы. Романтизм изображает исключительные характеры и отчаянные (часто бунтарские) страсти. В нем присутствует культ природы, всего естественного.

Чтобы лучше понять, в чем разница между классицизмом и романтизмом, перечислим признаки того и другого направления, которые совершенно несхожи между собой. Для классицизма характерно следующее:

Ценно только вечное. Важным является лишь существенное, типологическое, все случайное не имеет значения.
Пирамидальная концепция. В каждом явлении есть центр – вершина «пирамиды», которой подчинено все «здание». К примеру, в отношении государства классицисты признавали таким центром разумную монархию, благодатную для всех граждан. Человек рассматривался как звено в пирамиде мироздания.
Человек – это функция, важны его внешние деяния. К примеру, Петр I изображался как идеальный монарх, укрепляющий государство, заботившийся о его благе. А тому, что он был очень сложным и не во всем привлекательным человеком, значения не придавалось.

В творчестве просматривается однолинейность характеров, присутствие в них одной доминирующей черты (смелость или трусость, благородство или коварность и т. д.). Каждый герой, в зависимости от его отношения к гражданскому долгу, четко характеризуется как положительный или отрицательный.
Произведения построены по правилам строгости и логичности. Используется принцип трех единств: действие занимает не больше суток (единство времени), разворачивается в одном месте (единство места), представляет собой один конфликт с участием всех героев (единство действия).
Иерархия жанров. Высокие жанры, такие как трагедия и ода, описывали грандиозные события, в которых принимали участие выдающиеся деятели, полководцы, монархи. Низкие жанры (комедия, басня) обрисовывали жизнь заурядных людей, высмеивали бытовые явления, некоторые черты характера.

Основные признаки романтизма:

Отстранение героев от действительности по причине неудовлетворенности ею. Изображение картины мира, созвучной с идеалами автора. События могут происходить в мистическом прошлом, в будущем с переустроенным обществом, в потустороннем, фантастическом мире.

Интерес к необычным личностям (благородный разбойник) и высоким страстям (роковая любовь). Герои – сильные, отчаянные натуры – могут жертвовать собой ради счастья ближнего или активно бунтовать против существующих условий жизни.
Природная стихия противопоставлена цивилизации, которая часто предстает как заточение для свободной личности. События нередко происходят на фоне экзотических пейзажей, сельской местности.
Эмоциональный, приподнятый тон произведений. Преобладание лирического начала.
Замысловатая сюжетная схема: парадоксальные ходы, захватывающие тайны, непредвиденные развязки.
Отличие классицизма от романтизма просматривается и в представленной жанровой палитре. Романтизм воплощен в романтической драме, по-особому сложенном романе, элегии, возвышенной поэме.

thedifference.ru

1. Классицизм и романтизм в живописи. Карл Брюллов. Сочетание классицистического и романтического стилей в живописи

Классицизм и романтизм в живописи

Живопись, как выразительница господствующих понятий об искусстве, во всех странах переживала различные периоды, меняя свое направление. Но нигде не характеризовалась история живописи так определенно, как во Франции в различные эпохи, в зависимости от жизни и стремлений современного общества. В прошедшем и нынешнем столетиях несколько различных стилей сменяют во Франции друг друга после более или менее продолжительной борьбы между двумя направлениями — предшествующим и его сменяющим. Такая борьба не была только безмолвным состязанием между картинами на выставках, но сопровождалась горячими обсуждениями в печати, волновала общество и изменяла его взгляды на отношения искусства к действительности. Стиль рококо, господствовавший в XVIII столетии, должен был уступить место К., который в свою очередь был почти подавлен романтизмом, а за этим последним наступил реализм в его многообразных видах. Смена рококо К. и нарождение романтизма составляют предмет этой статьи, и то лишь по отношению к живописи. Кроме того, см. статьи: Стиль, Реализм в живописи, Французское искусство (история), Рококо. Статья разделена на следующие части: 1) Живопись во Франции до большой революции и Давида; 2) Живопись от Давида до Делакруа; 3) Жерико, Делакруа и его последователи; 4) К. и романтизм в Германии. [В этой статье говорится о деятельности многих художников, но большие подробности о главнейших из них содержатся в отдельных их биографиях. Здесь помещается алфавитный список тех жизнеописаний, который уже имеются в "Словаре": Бугро, Буше, Ванлоо, Ватто, Викар, Вьен, Гамон, Генелли, Геннекен, Герен, Грёз, Гро, Давид, Декан, Делакруа, Деларош, Диаз, Дольчи, Друэ, Жерар, Жерико, Жером, Жироде, Изабе, Кабанель, Карстенс.]

1) Живопись до реформы Давида. Превосходные образцы греческого и отчасти римского искусства высоко почитались с давних времен. В XVI столетии итальянцы Людовик Дольчи и Беллори (или Боллори) даже формально внушали своим ученикам идеи о формах нормальной красоты, как она выражена в древних статуях. Знаменитый Пуссен (1594-1665) установил типичные правила и норму красивой человеческой головы и нормального тела после тщательных измерений лучших античных статуй ("Ниобея", "Лаокоон", "Борцы", "Антиной" и др.). Пуссен был представителем поклонения античному искусству, что и выразилось как в его мифологических и исторических картинах, так и в пейзаже, который он населял героями и мифологическими существами древности. Подобное направление имел и Лебрен (1619-1690), по предложению которого была даже основана в 1666 г. академия в Риме, где среди памятников классической древности могли бы совершенствоваться в живописи молодые французские художники, получившие в Париже высшую награду (так называемую Premier prix de Rome) в тамошней академии. После Пуссена героический пейзаж привился во Франции и просуществовал почти полтора столетия, но классическое направление в других родах мало-помалу стало ослабевать, так что в конце XVII столетия Куапель был уже представитель маньеризма. Известный Ватто (1684-1720) и гораздо менее значительный Ланкре официально значились в парижской академии живописцами празднеств (des fêtes galantes), Ланкре уже был маньерист, но Буше довел манерность и слащавость до крайних пределов. Детруа (отец и сын, 1645-1752), писавшие исторические и бытовые картины, и Ванлоо, со своим манерным рисунком и изнеженной ненатуралистической живописью, свидетельствуют своими произведениями об упадке стиля исторической живописи во Франции. Буше, изобразитель кокетливых и эротических сцен, почти не проверял себя изучением натуры; все было в его картинах выдумано. Талантливый, но тоже эротический Фрагонар (1732-1806) был собственно продолжателем рода живописи Буше. Он, как и знаменитый Грёз, дожили до эпохи реформаторской деятельности Давида, и если судить о главном направлении вкуса в современной им Франции только по живописи наиболее почитаемых тогда художников, то влияние древнего классического искусства к тому времени совсем прекратилась; однако, продолжавшееся значение трагедий Корнеля и Расина и хороший прием позднейших произведений на античные темы, например трагедий Вольтера "Эдип", "Брут" (1730), свидетельствуют, что любовь к античному еще была жива. С середины XVIII столетия начинают появляться сочинения, посвященные изучению древности. Дебросс написал историю римлян и первый писал (1750) о Геркулануме, раскопки в котором начались в первой четверти столетия; Леруа — издал "Les ruines des plus anciens monuments de la Grèce" (1758), a вскоре за тем Кейлюс и Гамильтон — "Les recueils d'antiquité". Сочинение Винкельмана ("Geschichte der Kunst der Alterthums") появилось во французском переводе в 1765 г., "Афинские древности" Стюарта и Неветта — в 1768 г. Дидро, постоянно занимавшийся вопросами искусства, писал, что, по его мнению, изучение антиков может научить смотреть надлежащим образом на природу, и вместил таким образом в немногие слова обширную программу. Вообще, появилось много побуждений к изучению не только памятников древнего искусства, но и античного строя общества, с его нравами и особенностями. Ошибки и злоупотреблении правящих классов, слишком приниженное состояние некоторого класса народа, развивали, в виде противодействия, либеральные идеи, находившие почву в некоторых событиях и деятелях древности, которые, будучи отдалены от современности на много веков, тем легче казались безукоризненно возвышенными и благородными. Во второй половине XVIII столетия были написаны "Essai sur les moeurs et l'esprit des nations" Вольтера, "Le Contrat sociale" Руссо, и вообще росли протесты против существующего порядка, против современной роскоши, изнеженности и любви к развлечениям, развивались в семье и школе понятия о гражданских доблестях, причем чаще приходили на память древние Бруты. Живопись, однако, еще слабо ощущала такие протесты, которые только косвенным образом относились к ее направлению, поддерживаемому, с одной стороны, соблазном, влагаемым художниками в их произведения, а с другой стороны — заказами высших, обыкновенно более имущих классов, не имевших достаточно побудительных причин отказываться от приятных чувственных впечатлений. Таким образом случилось, что обе стороны, и производящая, и приобретающая, поддерживали направление живописи, игривое и поверхностное, очень долгое время неизменным. Можно составить некоторое понятие об этом направлении из одного перечня любимых сюжетов картин, имея в виду также искусственный характер их исполнения. Это были преимущественно аллегорические и мифологические сюжеты, в редких случаях даже только по названию претендующие на некоторую глубину содержания. Таковы были: "Аллегория на болезнь г-жи Помпадур", "Аллегория Разума" (Ванлоо), "Истина", "Добродетель", "Справедливость" (Лагрене), "Рождение и Смерть Адониса", "Геркулес и Омфала", "Амур и Грация" (Буше), "Клятва в любви", "Источник любви", "Триумф Флоры" (Фрагонара). Розовые, изысканно грациозные, обыкновенно нагие женские фигуры, с телом пухлым, как бы ватным, долженствующие выражать отвлеченные понятия, но в сущности ничтожные, в движениях и постановке ненатуральные, при композиции общего нимало не целесообразной, а только условно эффектной и поверхностной, — таковы элементы и свойства огромного числа картин того времени. Даже исторические и религиозные композиции, по назначению серьезные и великие, составлялись из придумано красивых и ненужно грациозных, с оттенком кокетливости, фигур. Все в живописи стремилось быть условно красивым и изящным во чтобы то ни стало, кстати и некстати. Вместо выражения истинного чувства довольствовались изображением жестов и поз тогдашних сценических знаменитостей; художники привыкли заменять искренность условностью и манерностью. Дидро, в ряде статей о художественных выставках (так называемых Salon) того времени, основательно и энергично указывал, что увлечение мифологическими и аллегорическими сюжетами, бесхарактерный и лживый способ их исполнения — удалили художников от природы. В ряду немногих исключений из общего течения можно было видеть Шардена и Греза, но и знаменитый Грез не был ни вполне прост, ни непосредственно натурален. Но оба, по крайней мере, говорили понятно для всех сословий общества, тогда как почти вся остальная живопись существовала лишь для избалованных счастьем и изнеженных людей, живших роскошью и наслаждением. Дидро восставал против современных ему требований роскоши, принуждавших значительные иногда таланты заниматься работами, представлявшими в сущности модные, милые и внутренне ничтожные игрушки. Однако и в то время общей угодливости живописи легким и поверхностным вкусам меценатов находились художники, тяготившиеся такой подчиненностью искусства и сознававшие, что в его задачах лежит нечто высшее, чем простая угодливость господствующим вкусам; к числу таких художников принадлежал Вьен, учитель Давида. Вьен, обрабатывая классический материал, которым пользовались традиционно многие другие художники, сообщал ему более простую и натуральную форму, чем его предшественники, Лемуань и Натуар. Вьен учил правильности рисунка, писал с натуры и требовал того же от других, чтобы постановка фигур и движения по возможности приближались к действительности. Но и Вьен, даже в лучших своих произведениях (например, "Проповедь св. Дионисия"), сам не мог выполнить своей программы и не избежал смешения старого и нового элементов. Его талант не был настолько крупным, ни его энергия настолько сильна, чтобы повлиять на товарищей по искусству и заставить их пойти по новому пути. В сущности, он даже не был новатором, а старался возродить идущие от Пуссена предания. В числе художников, более или менее уклонившихся от общего направления, были также упомянутые выше Шарден и Грез, но переворот в живописи, намеченный Вьеном, был совершен Давидом при некотором соучастии Жана Батиста Реньо (1754-1820), Венсана (1746-1816), ученика Вьена. Давид играл главнейшую роль в силу сложных обстоятельств.

2) Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства К. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его "Клятва Горациев" произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал "Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию"; после того Давид написал (1787) "Смерть Сократа" (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в "Сабинянках" (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его "Горациях" и "Бруте", идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В "Сократе" видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: "я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера". Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что "дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте". "Деспотизм некоторых слоев общества, — говорил он, — держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества". Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, — и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: "пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений". Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики — все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида ("Горации", "Брут") одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами — "Убиение Пеллетье" и позднее — "Убиение Марата", которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера — Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал "Сабинянок". Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его "Велизарии" (1781) — тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в "Горациях" первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи. Относительно его "Горациев" высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи — слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину "Сабинянки", увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину "Леонид в Фермопилах" — произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он.

Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744-1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также "Смерть Сократа", но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760-1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал "Брута" (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина — "Смерть Виргинии", задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744-1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан— Батист Реньо (1754-1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746-1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его "Воспитание Ахиллеса" (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем "Смерть Клеопатры", "Алкивиад и Сократ", "Пигмалион", "Туалет Венеры", "Геркулес и Альцест"; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: "Велизарий, просящий милостыню", "Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками", "Генрих IV и Сюлли", "Битва под пирамидами". Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774-1833), вышедший из школы Реньо. Его картина "Марк Секст, возвращающийся из изгнания" (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад "Горации", ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина "Ипполит, Федра и Тезей", потом "Андромаха" (1808), "Эней и Дидона" (1817). Главный характер произведений Герена — соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763-1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина "Марий при Мантурне" имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению — живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида — Жироде де Триозон (1767-1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его "Спящий Эндимион", в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его "Атала и Шактас". Жерар (1770-1830) — тоже ученик Давида — получил первую известность картиной "Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника" (1791) — одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его "Психея" менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659-1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это — Гро (1771-1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: "Сафо, бросающаяся в море", "Ариадна и Бахус", "Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь" (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как "Битва при Абукире", "Чума в Яффе" представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. "Читайте Плутарха, — неоднократно говорил и писал ему Давид, — там вы найдете образцы, достойные вашей кисти". Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида — Франсуа-Ксавье Фабр (1766-1837), написавший в классическом роде: "Эдип в Колонне", "Смерть Нарцисса", "Неоптолем и Улисс" и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762-1834), написавший, между прочим, — "Орест и Пилад" и "Электра", "Вергилий читает Энеиду Августу", провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. — Луи Дюси (1773-1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763-1833), Клод Готеро (1765-1825), Шарль Тевенен (1760-1838), Жан-Батист Дебрэ (1763-1845), Шарль Менье (1768-1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758-1823) хотя и брал сюжеты из мифологии ("Грации", "Афродита", "Психея", "Зефиры", "Адонис"), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. "На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть". Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна ("Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением") по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде "Атала и Шактас", сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, — картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

3) Жерико, Делакруа и его последователи. Решительным отступлением от К., по содержанию, была картина Жерико: "Плот фрегата "Медуза"", сюжет которой основан на действительным и вдобавок современном событии [Французский фрегат "Медуза" погиб в 1816 г.; плавание спасавшихся на плоту уже продолжалось 12 дней, когда фрегат "Аргус" снял с него несколько десятков умиравших людей. В 1875 г. у Жерико был подражатель, в лице Альфреда Ролля.]; в салоне 1819 г. картина эта пользовалась поразительным успехом. На плоту, сделанном из остатков фрегата, движущемся среди волн, под плохим парусом, группа полуживых людей и трупов изображена в тот момент, когда вдали стал виден парус корабля. Хотя и в этом произведении выразительность форм и лиц замечательнее колорита, тем не менее, мало чем нарушаемый однородный серый тон производит впечатление. К сожалению, Жерико через немного лет после этой картины умер, не исполнив дальнейших своих художественных намерений. Следует заметить, что этот отрицатель К., художник-реалист, вышел из мастерской Герена. Трудно сказать, как был бы встречен Жерико в первые годы нашего столетия, если б вообще он был тогда возможен; но теперь революционное для искусства его направление происходило опять в период развития либеральных идей во французском обществе. Только в 1818 г. последние войска союзников очистили Францию, и реставрация пошла своим путем; но уроки большой революции не остались бесследными, и умы медленно и другим уже порядком подготовляли вторую революцию. Живопись, которая послушно следовала за переменами общественного строя, хотя и не могла, по существу своему, следить за всеми изгибами быстрого течения идей, но и теперь постепенно подготовлялась к перевороту, который и принял решительный характер в произведениях Делакруа, начиная с его картины "Лодка Данте", появившейся в салоне 1822 г., т. е. через 3 года после "Плота фрегата "Медуза"". Ученик классика Герена, Делакруа шел, однако, решительно против наставлений своего учителя. Картина была встречена частью общества и критики с порицанием, другой — с восторгом. Даже Гро, классик по принципу, одобрил колоритность картины, посоветовав художнику усовершенствоваться в рисовании форм. Сцена взята из "Божественной комедии" Данте, из 8-й песни Ада, изображает страшное плавание поэта в сопровождении Вергилия по водам Гневных. За этой картиной следовало "Избиение на острове Хиосе", тоже возбудившее большие похвалы не только за выражение сильных страстей, но и за то, что художник заявил себя врагом деспотизма и другом свободы; все симпатии были на стороне несчастных героев греческого восстания против их притеснителей — турок. Сторонники же К. осуждали эту картину сильнее первой, и тот же Гро, перефразируя название картины, называл ее "избиением живописи". С обеих сторон писались чрезвычайно страстные критические статьи; взгляды казались непримиримыми, так как одни — принципом искусства считали красоту форм и линий, благородство которых не должно нарушаться даже страданием, и античные темы наиболее подходящими для олицетворения своих взглядов; другие находили красоту в силе выражения и в жизни, для воспроизведения которых необходим сильный колорит, разнообразие в красках и тонах, как одно из средств для перенесения зрителя в действительность. Одни требовали от художника прежде всего умственной работы, другие — воодушевления чувством. Давид ставил красочность в подчиненное положение рисунку, т. е. линиям и форме, и соответственной композиции; техника живописи школы была спокойная и колоритность допус Поделитесь на страничке

slovar.wikireading.ru

3.1 Классицизм и романтизм. Культурологический аспект развития Западной Европы начала ХIХ века

53. Классицизм и романтизм.

Кл. – нормативность, которая определяет все остальные качества.

Эстетика Кл. риторична => риторика часто замещает поэтику. Риторика подчиняется определённым логическим правилам, чем вытесняет поэтику.

Произведение о «готовом слове»: средства литературы как определённый набор приёмов и правил, который надо рационально использовать => жанрово-нормативная эстетика.

Классицизм – ретроспективная утопия: «золотой век» искусства пройден => можно приблизиться к их уровню, но превзойти нельзя => классицизм как основной стиль жизни и мироощущения.

Классицизм заканчивается с кризисом Просвещения и антропоцентризма.

Классицизм – определённая историческая стилизация под античность: стиль, быт, ценности.

В итоге, нормативность стала препятствием литературного процесса.

Классицизм – первое из общеевропейских лит. направлений. В 17-18 вв в европейской лит-ре начинают складываться лит. направления . Самым значительным из них - со своей теорией, программой, строгими эстетическими канонами – было направление, получившее название «К».

Характерные черты драматургии К. – логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц.

К. не сразу получил свое современное наименование. Оно установилось лишь с 19 века. Основополагающий принцип К. – «правдоподобие». Но под этим принципом понималось не безыскусно правдивое изображение жизни, а воссоздание прекрасной природы, выстроенное точно и четко, согласно представлениям разума. Законы прекрасного для классицистов вечны. Античное искусство, литература являются для них идеалом, образцом, источником образов и сюжетов. Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центр. категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе. Всё, что не соответствует образцу и «хорошему вкусу», изгоняется из искусства.

Одна из центр. эстетич. категорий К. – характер. Для классицистов Х. не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии.

«Высокими» жанрами в К. считались трагедия, эпопея, ода. «Низкими» - комедия, сатира, басня. Промежуточное место отведено «средним» жанрам – элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Каждый жанр в К. имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Смешение стилей не допускалось.

К. большое внимание уделял теории, в русле этого направления было создано много трактатов, самый знаменитый – стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство».

Становление К. во Франции началось со стихотворной реформы Ф. Малерба, который выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия худ. мастерства. Он стремился избавить франц. язык от провинциализмов, архаизмов, заимствований. В России аналогичную работу спустя век провел Ломоносов. Его теория «трех штилей» упорядочила лит. словоупотребление в пределах того или иного жанра.

В 18 веке – второй расцвет К. Новые черты: меняется понимание назначения и задач ряда жанров.

Формир-ие и расцвет русского К. – 1730-1750-е годы. Во многом схож с франц. К., но есть и свои нац. черты. Мысль о внесословной ценности человека.

К. не ушел бесследно из лит-ры. Он оказал влияние на дальнейшее развитие литературы.

studfiles.net

Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы

Подробности Категория: Реклама

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).

«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

РОМАНТИЗМ – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

ранцузское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Реализм - (лат. вещественный, действительный) – направление в литературеи искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типических чертах.

Признаки:

1.Художественное изображение жизни в образах, соответствующее сути явлений самой жизни.

2.Реальность является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3.Типизация образов. Это достигается через правдивость деталей в конкретных условиях.

4.Даже при трагическом конфликте искусство жизнеутверждающее.

5.Реализму присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать развитие новых социальных, психологических и общественных отношений.

Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощрённые формы новейшей поэзии.

Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, идущего и обретающего истину искусства, причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.

Прозе XIX века всегда был свойственен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавшие заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой – носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция Гоголя, а особенно Чехова.

Модернизм - (фр. новейший, современный) – искусство, рождённое XX веком.

Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Модернизм в литературе – это литературное направление, эстетическая концепция, формировавшаяся в 1910-е годы и сложившаяся в художественное направление в литературе военных и послевоенных лет.

Основоположниками модернизма являются М.Пруст «В поисках утраченного времени», Дж.Джойс «Улисс», Ф.Кафка «Процесс».

Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм оказал воздействие на творчество многих писателей XX века. Однако его влияние не было и не могло быть всеобъемлющим. Традиции литературной классики продолжают свою жизнь и развитие

Постмодерни́зм-термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя предпостнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи. Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Модернизм - это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм - это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.

eksdan.ru

Разница между классицизмом и романтизмом. Классицизм и романтизм

Литературные направления: романтизм и классицизм 🚩 Литературные направления

Что такое классицизм с литературной точки зрения

Чем отличается классицизм от романтизма

Общие сведения

Сравнение

1. Классицизм и романтизм в живописи. Карл Брюллов. Сочетание классицистического и романтического стилей в живописи

Похожие главы из других работ:

2.2 Суть моей работы или классицизм как стиль

§1. Французский классицизм второй половины XVII в.

3. КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ

ГЛАВА 2 КЛАССИЦИЗМ КАК СТИЛЬ

1. Классицизм: понятие, история развития и роль в мировой культуре

2. Арабский классицизм

2.1 Классицизм

3.1 Классицизм и романтизм

1.3 Классицизм (XVII -- начало XIX в.)

1. Обновленный классицизм

ГЛАВА 2. РУССКИЙ РОМАНТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ, ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

1.2 Русский классицизм в XIX веке

Глава 2. Петербургский классицизм в XIX веке

1. Романтизм

3. Классицизм в художественной культуре XIII-XIX веков